Il 5 marzo si ricordano i cento anni dalla nascita di Pier Paolo Pasolini, uno degli intellettuali più dirompenti e controversi della storia italiana. Nato e formatosi a Bologna tra il liceo Galvani, il Cineclub e i film di René Claire, adottato dalle estati friulane di Casarsa e catturato dalla Roma di Sandro Penna e di Cinecittà, Pasolini è la metafora del conflitto culturale e generazionale dell’Italia degli anni Sessanta e Settanta.
Utilizzando la cinepresa l’autore ha attraversato numerosi generi e tematiche.Noi abbiamo scelto quattro tappe della sua produzione intellettuale molto diverse tra loro: il neorealismo, la satira, la tragedia e il primo capitolo di quella che sarebbe dovuta essere la Trilogia della Morte, seguito ideale del precedente trittico della vita composto dal Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle Mille e una notte (1974).
Mamma Roma, (1962)
I profili delle borgate, con i loro palazzoni di nuova costruzione, increspano l’orizzonte di Roma; resti di ponti, acquedotti, colonnati contendono all’agro romano il loro posto naturale. Il verde contaminato dal grigio di un cemento tentacolare fa da scenario a Mamma Roma, secondo film scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini.
Il regista di Accattone apre una finestra sul sottoproletariato, sull’ostinazione e l’autenticità di Riccetto e del gruppo di amici di Ragazzi di vita, sulla voglia di riscatto dalle proprie umili origini e l’ambizione per la scalata sociale di Tommaso in Una vita violenta. Qui l’ostinata lotta per la vita è portata magistralmente sul grande schermo da Anna Magnani, che interpreta la protagonista Roma Garofalo, una donna disposta a tutto, anche a prostituirsi, pur di garantire un tenore di vita accettabile a suo figlio Ettore.
Lo sguardo penetrante e l’intensità del volto della Magnani raccontano i sacrifici di questa donna, la sua liberazione dalla prostituzione dopo il matrimonio, così come, ad inizio film, di fronte al suo aguzzino Carmine, gli sforzi per garantire una vita migliore al suo Ettore: sarà una liberazione illusoria in quanto, “morto un pappone, se ne fa un altro”. La vera forza di Mamma Roma è il legame indissolubile che lega la madre al figlio, cresciuti da soli, e diventati l’uno la forza dell’altra. Il figlio, ignaro del passato della madre, può così aspirare ad una vita lontana dalla realtà provinciale di Guidonia: gli è concesso di compiere il salto, di vivere a Roma, a due passi dal Parco degli Acquedotti, di lavorare, di avere una moto regalatagli dalla stessa madre. La vera forza motrice del film è il personaggio della Magnani, in un affresco in cui le donne vestono i panni di personaggi forti e memorabili, e non sono mai semplici spettatrici delle proprie esistenze.
Questa è la storia dell’autenticità dei sentimenti del sottoproletariato, della sua propensione ai sacrifici e del suo attaccamento alla vita, così come della sua mancanza di ipocrisia. E’ il suo essere “gente che lavoramo la terra ma semo gente de core”. A caratterizzare questi personaggi è la forza centripeta che li riattrae inesorabilmente verso la loro origine. E così nonostante gli sforzi, la prostituzione si riaffaccia all’orizzonte, le amicizie sbagliate aprono ad Ettore le porte del carcere, le ragazze si concedono al branco. L’integrazione alla classe piccolo borghese rimane un miraggio, e non resta che rivolgere lo sguardo alla cupola di don Bosco, punto di approdo di una Magnani al culmine della disperazione, ai ragazzi che si aggirano tra le rovine del parco degli Acquedotti o che giocano in un campo rimediato a spazio per il calcio. Così, questo rettangolo continua ad essere l’unico orizzonte possibile.
Eleonora Bufoli
Uccellacci e uccellini, (1966)
La vita non è niente, la morte è tanto: quando uno muore, tutto quello che doveva fare l’ha bello che fatto!
Uccellacci e uccellini è un road movie surreale, una satira sullo stato della società borghese e del comunismo intrisa di poesia. I protagonisti sono tre: i due viaggiatori, un padre e un figlio di modeste condizioni sociali, e un corvo, metafora di un intellettuale di sinistra “di prima della morte di Togliatti”, come recita la didascalia a metà film. Totò e Ninetto Davoli percorrono le strade della periferia romana incontrando i personaggi più disparati, così come i due frati del racconto che occupa quasi integralmente la prima parte del lungometraggio. L’episodio, narrato dal corvo, di frate Cicillo e frate Ninetto è un road movie all’interno del road movie: i due frati vengono inviati da san Francesco a evangelizzare i falchi e i passeri. La missione fallirà perché la rivalità tra le due specie non viene per nulla anestetizzata dalla conversione all’amore: «Bisogna cambiallo questo mondo, fra Ciccillo! È questo che non avete capito! Non è forse questa avvertenza della disuguaglianza tra classe e classe, tra nazione e nazione, la più grave minaccia della pace! Andate e ricominciate tutto daccapo, in lode del Signore».
La seconda parte del film, al termine della parentesi Duecentesca, è molto più ritmata e frammentaria: i due incontrano una famiglia povera che sazia la propria fame con i nidi di rondine, alla quale i due chiedono senza alcuna compassione di pagare loro i debiti; incontrano anche una troupe di freaks circensi e, infine, il “pesce più grosso” che li minaccia con i suoi pastori tedeschi per riavere indietro i propri soldi. Accanto al marasma di eventi e maschere c’è la cornice riflessiva ed esasperante del corvo, che condurrà dritto ai funerali di Togliatti e al finale semi-tragico, ma soprattutto la colonna sonora di Ennio Morricone. Impossibile togliersi dalla mente la traccia suonata con la chitarra che ritorna spesso e che guida i passi di Totò e Ninetto, i saltelli dell’uccello, oltre che l’ipnotico balletto iniziale da musical dei ragazzi di borgata. Poi ci sono i titoli di testa e di coda cantati da Domenico Modugno che presenta in versi il regista, gli attori e tutti i tecnici: una delle trovate più originali della storia del cinema italiano. Uccellacci e uccellini è un film inclassificabile, il più amato da Pasolini perché il più povero e l’unico della carriera di Totò nel quale il comico dovette sedare la propria verve improvvisativa, seguendo una sceneggiatura rigida che lo portò comunque a vincere numerosi riconoscimenti, tra cui una menzione speciale al Festival di Cannes di quell’anno.
Samuele Valori
Medea, (1969)
«Cosa significa questo dualismo?» domanda Giasone al centauro Chirone che lo ha accompagnato fin da quando era bambino. «Non si tratta di dualismo, né di sdoppiamento […]. Significa che la cosa sacra, una volta dissacrata, non per questo viene meno». Medea, che per Pasolini fu la seconda traduzione cinematografica di un dramma antico, è un film che si fonda sull’insanabile contrasto tra sogno e realtà, sacralità e raziocinio.
L’antitesi si manifestò ancor prima che il lavoro prendesse forma, perché la madre folle e vendicativa della tragedia euripidea, allora fu interpretata dalla “divina Callas”. Per il poeta delle borgate la regina del lirismo rappresentava la personificazione dei valori borghesi che tanto disprezzava. Due mondi divergenti che a dispetto dell’iniziale diffidenza si sarebbero congiunti in un platonico amore.
Per Pasolini quest’opera rappresenta il conflitto tra gli opposti che degenera in dolore e cieca pazzia: da un lato “l’universo arcaico, ieratico e clericale di Medea” dall’altro quello “razionale e pragmatico” di Giasone, tipico eroe del mondo moderno.
Se per Medea questa fu una dedizione tradita che la condusse all’ultimo inconcepibile gesto, lo stesso accadde alla Callas pure: entrambe personaggi uniti nello struggimento.
Attraverso questa allegoria dell’umano Pasolini si interrogava sul concetto di incomunicabilità e ne osservava le infauste conseguenze. Medea è un’indagine che investe ogni frammento del girato riflettendosi nel passaggio dai vasti campi della Colchide, in cui le persone si radunavano per celebrare le divinità nel tempio che custodiva il Vello d’oro, ai paesaggi nudi e silenziosi della Grecia antica.
«Oggi siamo immersi in un mondo dove gli antichi valori rimangono ancora validi al tempo stesso che si degradano a vista d’occhio. […] Credo che se è così insistente la mia nostalgia del sacro, è perché a volte ho l’impressione che gli antichi valori siano vittime di un’accelerazione artificiale, di un oblio ingiustificato», commentò Pasolini prima di quella che, di lì a poco, sarebbe diventata la sua frattura definitiva con la società del tempo.
Selena Frasson
Salò o le 120 giornate di Sodoma, (1975)
La violenza cruda sublimata nell’atto sessuale: Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini potrebbe spiegarsi così. L’estremizzazione innaturale e totalmente razionale del Potere costituito dal Duca (potere di casta), il Vescovo (potere ecclesiastico), il Presidente della Corte d’Appello (potere giudiziario), e il Presidente della Banca Centrale (potere economico). Costoro ordinano ai soldati repubblichini di rapire un gruppo di ragazzi e ragazze e rinchiuderli in una villa di campagna per 120 giorni dove abusano di loro nel corso di tre segmenti narrativi denominati Gironi: quello delle Manie (sessuali), quello della Merda e infine quello del Sangue dove la violenza fisica si rivela distaccandosi da quella sessuale.
Il film fu presentato al Festival cinematografico di Parigi il 22 novembre 1975, tre settimane dopo la morte del regista, ed è la trasposizione del romanzo Le 120 giornate di Sodoma del marchese de Sade. Attraverso le crude immagini scagliate addosso allo spettatore Pasolini non solo rivela il crudo raziocinio con cui il romanziere racconta la violenza ma critica un modello sociale dove il Potere assoggetta continuamente l’individuo, lo imprigiona in rituali futili, lo schiaccia nella morsa del giudizio. La repubblica di Salò e il fascismo degli ultimi dieci metri diventa solo il pretesto per descrivere una società che stava significativamente mutando ma non smetteva di nutrirsi di quella retorica: violenza, pochezza culturale, distacco dall’umano, verità rigide e stereotipate.
“Tutto è bono quando è eccessivo” con questa fase il presidente dalla corte d’Appello chiude il contratto che impegna il Potere a consumare le vite dei ragazzi. Questa è la prima frase del racconto ma si potrebbe cogliere come l’ultimo atto del poeta Pasolini, resosi conto della triste deriva degli animi nel tempo.
Lorenzo Buonarosa
