Madri eroine, madri troppo presenti, madri assenti. L’elemento comune è l’amore per i propri figli, talvolta nascosto, in altri casi persino in eccesso.Abbiamo scelto di celebrare la Festa della mamma con quattro ritratti femminili molto diversi tra loro, ciascuno espressione di un modo differente di essere madre e di esprimere amore.

Bellissima, Luchino Visconti (1951)

Bellissima di Luchino Visconti è un film sulla maternità, o meglio, sulla morbosità amorevole di alcune madri. La pellicola racconta la storia di Maddalena (Anna Magnani) guardarobiera di trent’anni, sposata, e con una figlia di sei anni, Maria (Tina Apicella). La donna in apparenza vive una vita ordinaria: le giornate scorrono leggere e quasi noiose. La sua unica passione è la figlia, una bambina normale: carina ma non bellissima, timida e con un’irrimediabile difetto di pronuncia. Per la madre, Maria è un traguardo dove incanalare tutte le sue ambizioni, le sue pene, la sua voglia di riscatto. Quando vengono annunciati dei provini per scovare una bella bambina di sei anni per un film Maddalena raccoglie l’occasione e fa di tutto per riuscire a inserire la bambina tra gli interpreti del film. Senza riuscirci.

Visconti riesce a costruire un film che raccoglie alcuni spunti neorealisti andando oltre gli stereotipi del genere: la Magnani interpreta un’intensa Maddalena che rompe gli indugi e guarda in faccia al futuro, sfida le classi sociali e la relativa povertà. Non ci riesce direttamente perchè non ha qualità e allora canalizza tramite l’amore materno tutta la sua ambizione: manipola Maria come una pasta di creta cercando di formare un’attrice consumata. Un piccolo idolo da venerare e tramite la quale raggiungere i propri obiettivi. Ma l’amore non basta, ci vuole altro: il talento. La maternità di Maddalena, quindi, è un morboso amore verso se stessa, verso quei traguardi mai raggiunti di cui la figlia deve sopportare il dramma. Solo l’esperienza catartica del finale riporterà sulla retta via Maddalena: pronta ad affrontare le proprie insicurezze e lasciando la figlia libera di crescere.

Lorenzo Buonarosa

Madre, Bon Joon-Ho (2009)

Mother è gracile, stanca e sola, cammina nel grigiore di un campo di grano e all’improvviso uno spasmo scuote il suo corpo per trasformarsi in una danza convulsa che tradisce la sua solitaria follia. Prima di Parasite, con l’impronta stilistica dello humor nero che contraddistingue la sua cinematografia, Bong Joon-ho esamina la rabbia sociale e la lotta di classe partendo, in questo caso, dalla storia di un giovane eccentrico. Apparentemente Do-Joon è innocuo, tutti lo conoscono per i suoi comportamenti bizzarri e per il morboso rapporto che lo unisce a una madre possessiva che porta sulle spalle il peso dell’abnegazione. Così, quando suo figlio viene accusato dell’omicidio di una liceale, la donna inizia una battaglia disperata per abbattere il beffardo muro di indifferenza e sospetto che circonda il ragazzo e provare da sola la sua innocenza.

Nell’intreccio costruito dal regista sudcoreano ogni esperienza umana si trasforma nel suo contrario e con il fluire della narrazione lo spettatore impara a diffidare di ogni cosa, perché presto l’umanità si palesa in tutta la sua bruttura, l’ingenuità scompare e l’amore diventa crudele distruzione. Nel momento in cui la madre realizza ciò che è realmente accaduto inizia a costruire una storia alternativa perché infondo, se necessario, per fuggire dalla realtà si possono abbattere i limiti e costruire spiegazioni alternative che la rendano accettabile. Bong Joon-ho trasforma il dramma dell’insensibilità in una storia circolare che si apre nel turbamento e si conclude con la dimenticanza, l’unica via di fuga che può salvare un destino segnato dalla menzogna e da una difesa ossessiva portata alle estreme conseguenze.Mother è questo, l’esasperato rifiuto di un finale intollerabile che si tramuta in difesa feroce e naufraga nell’oblio.

Selena Frasson

Mommy, Xavier Delon (2014)

La longboard è una tipologia di skateboard con la tavola più lunga, dove sei meno mobile e più stabile. Per Steve è il mezzo perfetto per assaporare la libertà. La musica invece è un rifugio: non importa che sia la chitarra di Wonderwall degli Oasis a guidarlo, insieme col vento, lungo le strade di Saint-Hubert in Québec, oppure la voce di Céline Dion che canta On en change pas sul cui ritmo non si trattiene dal ballare. Steve ascolta anche due radio contemporaneamente per rilassarsi.

Diane è una madre sola, alle prese con un figlio adolescente affetto da disturbo oppositivo provocatorio. Siamo in un futuro prossimo, in Canada, dove è stata approvata una legge chiamata S-14 che permette ai genitori con problemi economici di ricoverare il proprio figlio problematico in un istituto psichiatrico senza un processo legale. Diane non vuole prendere in considerazione questa ipotesi, neppure quando è costretta a ritirare Steve dal collegio dopo un incendio in sala mensa da lui provocato. I due compongono una coppia pronta ad esplodere che si mantiene in equilibrio su un filo sottilissimo che oscilla in modo pericoloso ad ogni insulto o all’ennesima bravata del quindicenne. La situazione cambia nel momento più drammatico, dopo una delle scene più potenti: un litigio feroce durante il quale Diane rischia di essere strangolata da suo figlio che ha perso il controllo. La vicina di casa Kay arriva in soccorso e diverrà un’ancora e un collante per la famiglia. La sua storia è condizionata da un grave lutto che la fa balbettare da due anni e che l’ha costretta a pendersi un anno sabbatico dalla professione di insegnante. Un punto di contatto con Steve che le permetterà di sciogliersi ed entrare nel cuore e nell’anima del ragazzo.

È un mondo solo in apparenza stretto quello ripreso dalla camera di Xavier Dolan, un universo che si allarga piano piano, dal momento in cui Steve rientra nella casa e nella vita di sua madre. Come il rapporto 1:1 in cui è girato il film: un’inquadratura che analizza da vicino i personaggi, ma che non esita ad allargarsi e a prendere respiro, incorniciando i tre protagonisti mentre cenano o ballano. Mommy è un film su una madre combattiva e combattuta tra l’amore e la stanchezza di una vita fatta di sofferenza e precarietà, un film sul dialogo interiore, anzi è spesso carnale e violento, con il dolore: processare un lutto diventa lo scopo primario, trovare un modo per riaggiustare i pezzi e ricominciare. Sullo sfondo una profonda riflessione sulla sanità mentale e sui metodi umani e disumani con la quale viene affrontata.

Samuele Valori

Madres paralelas, Pedro Almodóvar (2021)

Madres Paralelas è la storia di una crisi, di una ferita che corre lungo i bordi fragili di persone e luoghi. Il regista Pedro Almodóvar pone sotto i riflettori il tema della maternità, e ne mostra ogni sua sfaccettatura, dalla paura al sacrificio, dalla gioia alla rabbia, fino al legame viscerale che si crea tra mamma e figlio. La maternità è una crisi, uno spartiacque dopo il quale nulla sarà più come prima. La faglia appare per com’è: sacrificio, rinunce, paure, ma anche esperienza di crescita, trama dai molteplici intrecci, capace di crearne sempre di nuovi come accade alle due madres accomunate da un tragico destino e dalla capacità di affrontarlo insieme.
L’arrivo inaspettato delle piccole Cecilia e Anita porterà Janis, interpretata da Penélope Cruz, vincitrice per il ruolo della Coppa Volpi a Venezia, e Ana, che ha il volto di Milena Smit, ad intrecciarsi per sempre l’una all’altra. Almodóvar smaschera le convenzioni, scava nei meandri dei personaggi, li fa contorcere sulle loro emozioni più intense, per restituirli diversi, rigenerati: decompone per ricostruire. Da questa palingenesi ne esce una Spagna che non volta più la faccia alle tragedie del suo passato, una famiglia non più imbrigliata nelle gabbie sociali, una maternità problematica e che trabocca di amore, un continuo movimento tellurico che distrugge e costruisce, azzera per ricominciare.
La maternità viene scomposta e mostrata nelle sue fragilità. Segue subito la pars costruens, quella che mostra la forza dell’esser madre, quella che fa infiltrare raggi di sole ovunque, che fa permeare l’aria di un’inaspettata aura risolutiva. Il film è un ritratto sincero della maternità, una storia che pone al centro la forza sovrumana che acquistano le mamme. Tutti sono costretti a fare i conti con se stessi, con i propri fantasmi, a cominciare dalle due mamme protagoniste, che faranno delle loro solitudini inziali, delle ferite, dei sacrifici, un punto di forza da cui partire: con l’orizzonte comune di un amore profondissimo che tiene ben stretta la trama della famiglia, in qualunque modo la si voglia intendere.

Eleonora Bufoli

Verga per il neorealismo è stato più di un’ispirazione, una vera e propria ossessione. Può sembrare un paradosso che il verismo, dopo un secolo dalla sua nascita, sia diventato la matrice di una tendenza cardine del panorama cinematografico italiano. Tendenza, va ribadito, perché il neorealismo non è un movimento e non esiste alcun manifesto. Le assonanze tra la rappresentazione letteraria dei fatti, quasi fotografica e priva di giudizio, e le immagini nude dei film italiani degli anni Quaranta che Bazin definiva “reportage ricostruiti”, in realtà sono facili da intuire. Ai nuovi registi premevano la volontà di sfondare gli standard del cinema melodrammatico calligrafico e il desiderio di smascherare l’aria borghese e sognante dei film dei “telefoni bianchi”. Di pari passo andava la riscoperta del paesaggio con cui l’uomo ogni giorno comunica e interagisce: il regista Giuseppe De Santis definiva la Sicilia dei Malavoglia e di Mastro Don Gesualdo come l’ambiente più solido e umano, uno dei pochi in grado di ispirare un cinema dirompente e reale per davvero. Dietro le tesi rivoluzionarie di parte degli intellettuali del periodo fascista, dietro gli articoli che Mario Alicata e il regista di Riso Amaro (1949) scrivevano per la rivista Cinema diretta da Vittorio Mussolini, c’era però dell’altro.

«Verga era una parola in codice per i registi e gli intellettuali antifascisti del tempo», sostiene Anton Giulio Mancino, docente dell’università di Macerata. Serviva trovare uno stratagemma per bucare il controllo del regime fascista e le opere dello scrittore siciliano offrivano la possibilità di fare un cinema in grado di mostrare la realtà per come era.

La terra trema, 1947

Uno degli adattamenti verghiani più celebri e controversi è La Terra Trema (Episodio del mare) (1947) di Luchino Visconti: «Dopo la fine della Seconda guerra mondiale, con la Liberazione, l’utilità della “maschera” verghiana viene meno», spiega Mancino. Visconti nel 1940 inizia a lavorare all’adattamento de I Malavoglia, ma poi la strage del primo maggio 1947 di Portella della Ginestra gli instilla l’idea di girare un film documentario in presa diretta in Sicilia per conto del partito comunista: «Voleva dimostrare che quella era stata una strage di stato, in vista delle elezioni del ’48, ma dall’alto venne convinto a fermarsi. Il compromesso venne trovato grazie a Togliatti che gli propose un progetto di tre film, a patto che tornasse sui suoi passi». Allo stesso tempo, a progetto ricalcolato, arrivano anche cospicui fondi da una casa di produzione del Vaticano.

Mancino: “Verga era una parola in codice per i registi e gli intellettuali antifascisti del tempo. Dopo la fine della Seconda guerra mondiale, con la Liberazione, l’utilità della maschera verghiana venne meno”

Mancino ha dedicato una parte del suo libro Il processo della verità (Kaplan, 2008) a questa storia, sottolineando come, già di per sé, titolo e sottotitolo del film si contraddicano a vicenda: da un lato la terra, dall’altro il mare. L’episodio del mare è effettivamente un adattamento del romanzo di Verga: i protagonisti sono i membri di una famiglia di pescatori di Aci Trezza alle prese con il naufragio della loro barca e con i debiti. Cambiano tutti i nomi, ad esclusione del protagonista ‘Ntoni, varia l’epoca – dall’Ottocento si passa al Novecento – e l’italiano che Verga aveva tradotto dal dialetto è riproposto in siciliano. La rappresentazione drammatica degli episodi contraddice il luogo comune dell’improvvisazione neorealista: gli eventi sono mostrati senza filtri ma sono comunque “messi in scena”; gli attori, seppur non professionisti, recitano come se fossero su un palco teatrale. La terra sarebbe dovuta tremare nella conclusione del terzo film con la marcia dei contadini, ed ecco spiegato il mancato cambio del titolo originale. Il regista avrebbe in questo modo conferito un nuovo significato al romanzo di Verga, discostandosi dal pessimismo dell’opera scritta: la povertà sullo schermo che guarda al futuro, i pescatori novecenteschi del film che lottano e non si rassegnano al loro destino e la messa in discussione dell’“ideale dell’ostrica”, non più accettabile per i tempi che corrono. È la magia dell’adattamento che funziona quanto più prende le distanze dall’opera prima, donandole così nuova linfa.

Ma la terra non ha tremato, alla fine. I due film successivi non vennero mai girati. Mancino dà la sua lettura: «La terza pellicola, quella finale, avrebbe dovuto essere quella del trionfo. L’idea era di ispirazione sovietica, alla Ejzenstein».  Ciò che a noi resta è un film capolavoro sui Malavoglia che poco smorza il pessimismo verghiano, a dispetto di quanto previsto nel progetto iniziale di Visconti. Il regista è stato vinto come i protagonisti di Verga: «Da lì in poi, in tutti i suoi film aleggia la disfatta: c’è sempre un’illusione che crolla».