Il teatro come esercizio dello spirito critico. Mettere in scena il giornalismo, le sue sfide, i suoi fallimenti. In una guerra costante tra il senso di responsabilità e la tentazione della resa. Corrado Accordino cala la propria scrittura drammaturgica nella ragnatela dell’informazione. E, alla vigilia della prima nazionale di Uno che conoscevo – storia di una redazione lacerata tra la rincorsa degli ascolti, i doveri deontologici e le rivalità interne – condivide le sue riflessioni in un’intervista-confronto.

Corrado Accordino, cominciamo dalla sua passione per Dostoevskij.

Una passione ormai decennale. Gli ho anche dedicato una trilogia teatrale: L’ Idiota, Delitto e castigo, I demoni.

Lei si è anche occupato della Leggenda del grande inquisitore nella rivisitazione di Panikkar. Mi sembra un buon punto di partenza per un’idea del confronto serrato sulla verità.

Pannikar ha continuato dove Dostoevskij ha interrotto. Ma il focus di Uno che conoscevo in realtà è su quattro persone che lavorano in una redazione televisiva. Come intendono cercare la verità dietro il mondo apparente e quali sono le priorità che si danno. Tra queste, gestire gli umori di chi li ascolta.

Non a caso nella sinossi si parla di “esercizio della paura”.

Esercizio e controllo della paura. Lo spettacolo tratta esattamente di questo. Una costante incertezza tra l’idea di incrementare il sentimento di paura o calmierarlo spostando l’attenzione su altri argomenti. Parliamo di traffico anziché di bombe? O di bombe invece che di sport? È anche un modo di amministrare la propria frustrazione rispetto al lavoro nel quale ci si può trovare a non poter fare o dire tutto ciò che si vorrebbe. La ricerca della verità all’interno di una notizia può essere sacrificata all’obbligo di rispondere a qualcuno. All’indice d’ascolto, nel nostro caso.

© Valentina Paiano

© Valentina Paiano – Una prova dello spettacolo

Quindi questo spettacolo si inserisce in un nobile filone cinematografico americano. Penso a Quinto potere.

È stato uno dei miei argomenti di riferimento. La cronaca nera diventa il terreno privilegiato: sbattere il mostro in prima pagina per risollevare gli ascolti quando l’attenzione sta calando. Questo, comunque, è solo lo scheletro dello spettacolo. Un altro nodo della trama è la gestione del potere all’interno di un ufficio. Tra i quattro giornalisti c’è una sorta di cannibalismo, un gioco al massacro in nome della smania di primeggiare. Con lo spettro del cambiamento in atto e dei tagli aziendali che aleggia sempre sullo sfondo. Io, facendo finzione, devo mostrare la situazione al limite nella sua fase critica. Forzare il conflitto.

La realtà come sistema complesso viene giocoforza semplificata a teatro. Ma anche nell’informazione si tende a semplificare. Un parallelismo interessante?

Molto. La complessità è nemica della sintesi. Che sia in teatro sia nel giornalismo è invece una priorità. Solo che in teatro c’ è la volontà di dare attenzione a un momento preciso. Si sceglie una particella di vita su cui appuntare l’attenzione. Io invece sto giocando a capire dove i giornalisti devono essere sintetici. Studiando il loro modo di costruire i titoli si può arrivare allo showbusiness, l’informazione come più alto livello di spettacolo.

Spesso il teatro supplisce alle carenze di certa disinformazione.

Ci sono svariati esempi in questo senso. Uno è il teatro civile alla Paolini.

Il teatro può essere una medicina contro la perdita del senso della misura?

Sì, perché in teatro è obbligatorio un tempo naturale. Di attesa, ascolto e metabolizzazione di quello che accade. In senso emotivo e intellettuale. Questa è la forza del teatro civile.

Già l’uscire di casa e scegliere di andare a teatro, a suo parere, è un esercizio civile?

Certo. Diventa rivoluzionario addirittura. Inoltre il teatro porta con sé il valore aggiunto di un’empatia. Individua delle storie, anche di invenzione, per dare maggiore forza anche ai temi civili.

Un altro incontro felice per lei è stato Lo straniero di Camus. Quanto è rimasto di quel libro in questo spettacolo?

Anche quello è un libro che mi ha cambiato. Lo straniero è un po’ il paradigma dell’assurdo. E questo resta in tutto quello che io scrivo. Quando entri nella grammatica del teatro dell’assurdo, di quella narrativa, allora  incontri una logica di pensiero dalla quale non puoi più staccarti. Non puoi tornare a una scrittura eccessivamente piana. Anche lì, si tratta di portare alle estreme conseguenze, o di sottrarre ogni conseguenza. Camus me l’ha insegnato.

Anche Cervantes è un suo riferimento. Quanto c’è di donchisciottesco in un teatro come il suo, oggi?

È donchisciottesco il fatto che scrivendo non posso fare a meno di me stesso, proprio come Don Chisciotte. Dal punto di vista di gestione dell’impresa teatrale, posso dirle che c’è tantissima consapevolezza cervantiana. Noi lottiamo per costruire una dimensione teatrale di un certo tipo, diversa da quella di consumo. Bisogna sempre bilanciare il sogno di creare un teatro che sia innovativo e che scuota, con la realtà pragmatica dell’organizzazione.

Il teatrante e il giornalista lavorano entrambi sulla gestione delle emozioni attraverso la parola. Mettiamo a fuoco questo punto?

È proprio questo che mi interessa. Ho pensato a questo testo osservando le reazioni delle persone davanti alle notizie. Volevo capire dove sta andando l’informazione. Mi ero sempre occupato di un teatro più assoluto. Ultimamente, invece, mi interessa sempre più indagare la manipolazione delle pulsioni emotive nel quotidiano. Mi inquieta molto la diffusa totale incapacità di reazione. Mi stupisco perché non si scenda in piazza. Non è più nemmeno la politica che si occupa di me anche se io non mi occupo di lei. È l’informazione che si occupa di me, a 360 gradi. E sul web è possibile creare vere reti di informazione o disinformazione.

Come mai lei non recita in questo spettacolo?

Nella scrittura alcuni personaggi man mano si asciugano. Quello che avrei voluto interpretare io poco a poco sta sparendo. Andando in prova magari tornerà, ma non so ancora. In testa io ho già un impianto registico. “Si sceglie una particella di vita su cui appuntare l’attenzione”

Pensa a una dimensione asciutta?

Sì, mi piace l’essenzialità. La scuola di Peter Brook è essenziale in questo senso. Non voglio mostrare troppo.

Del resto sulla scena si è uno ma anche un altro.

Certo. L’interprete è uno ma anche qualcun altro. E gestisce l’uso della sua maschera. Oggi c’è una parcellizzazione  dell’io all’ennesima. L’io è completamente frantumato e moltiplicato. Non si tratta più di quello che ognuno di noi pensa dell’altro. Tutto è moltiplicato. Trovare un’ identità è sempre più difficile. L’attore trova la sintesi, rappresenta solo una parte di ciò che elabora la sua mente. Il suo talento è ridurre in un corpo un’idea. Ma la potenza dell’idea è più grande del corpo e può accadere che il mondo infinito cui aspiri arrivi a sfinirti. Allora puoi anche impazzire.

Torniamo a Dostoevskij. Immagino che la sovrapposizione tra bellezza e verità la interessi molto.

Ho ideato uno spettacolo sulla bellezza. Ho tentato di raccontare la bellezza che non si vede, che non si sente. Che non ci abita più, e non è più nemmeno un’ambizione. Non è casuale che la ricerca sul tema della verità sia venuta subito dopo quella sulla bellezza.

Siamo sempre in cerca di qualcosa?

La scrittura è ricerca costante di una verità. La tua. Il cammino verso la tua percezione del mondo. Che il teatro abbia la missione di questa ricerca, poi, io lo trovo eticamente doveroso. Se questo elemento viene meno si diventa abbastanza noiosi per se stessi e per gli altri. Il territorio dell’arte è il gioco con se stessi. Se tradisci l’arte, lei se ne accorge. È una musa precisa, un demone che esiste. Se non l’assecondi, non ci lavori, non la seduci, l’arte smette di parlarti.

Una signora esigente?

Molto! Quando la inganni, se ne va. E perdi la partita con te stesso. Fuori hai il mercato, ma l’anima non è mercato. Questo spettacolo vuole indagare anche il grande gioco di autoassoluzione che noi tutti pratichiamo. E che rende questo tempo tristemente adatto a che qualcuno alzi la voce e prenda le decisioni, d’autorità, una prospettiva molto preoccupante. A teatro hai la sensazione di fare qualcosa di necessario. E che quando lo fai bene, colpisce e resta, sedimenta nello spettatore. Un dono reciproco.

 

 

Uno che conoscevo

Drammaturgia e regia Corrado Accordino

Con Riccardo Buffonini, Veronica Franzosi, Valentina Mandruzzato, Chiara Tomei

Scene e costumi Maria Chiara Vitali

Assistente alla regia Valentina Paiano

Produzione Teatro Binario 7/ La Danza immobile con il contributo di Next 2016-Laboratorio delle idee per la produzione e la distribuzione dello spettacolo dal vivo lombardo.

Prima nazionale Teatro Libero, Milano dal 17 al 26 gennaio 2017