A vent’anni dalla scomparsa di Giorgio Strehler, Massimo Ranieri lo ricorda in un’intervista. Memoria, pensiero puro e filosofia del teatro.

Massimo Ranieri, il suo ricordo di Giorgio Strehler come maestro.

Non come maestro. Come il maestro. Anche perché era solo la seconda-terza cosa che facevo in teatro. Avevo avuto come registi Peppino Patroni Griffi, Giorgio De Lullo, e poi è arrivato lui. E si è accesa la luce. Mi ha acceso la luce. Innanzitutto come uomo e poi come teatrante.

Qual è stata la sua prima impressione incontrandolo?

Se ne parlava di questo uomo molto orso, crudo, violento. Però, essendo io un novellino, un neofita del teatro, l’ho incontrato con una grande serenità anche perché non immaginavo di fronte a quale gigante mi trovassi. Lui fu molto carino all’epoca. Mi disse pure che non sapeva niente di me. “Non ho mai visto niente. So che hai fatto dei film. La notte quando rientro a casa accendo la televisione e vedo qualche cosa: t’ho visto in qualche immagine però non so niente di te. Meglio così: lavoriamo meglio. Non abbiamo pregiudizi. Non ho pregiudizi su di te.” Mi fece tutto questo cappellotto iniziale e io pensai: “Perché dicono che è antipatico? Tra le altre cose è fascinoso, con un grande carisma.”

Una personalità.

Personalità è un eufemismo. Con lui si parlava di qualcosa che non era neanche reale, nella sua grandezza. Monumentale. Nei giorni in cui ancora non provavo, andavo a vedere le prove degli altri per rendermi conto. Per capire anche il teatro: non avevo nessuna esperienza. Quando dovevo iniziare a provare io, prima di entrare in teatro volevo andarmene. Presi anche il taxi per l’aeroporto. Ma poi tornai indietro.

Era Brecht, dico bene?

Era Brecht. L’anima buona di Sezuan. Sin dal primo giorno in cui erano iniziate le prove ho vissuto in sala per più di una settimana. Non toccava mai a me. Finché venne il mio turno. Io facevo l’aviatore, un personaggio bellissimo, molto poetico, un grande vigliacco, un grande lacchè. E Giorgio mi disse: “La scena è questa: c’è Shen Te che sta lì e tu sei sdraiato su di lei e dormi. Senti questo aeroplano che passa sulla tua testa e allora ti alzi, perché il tuo sogno è fare l’aviatore. E devi mimare l’aereo che vola”. E io pensai: “Adesso è dura. È veramente dura.” Lì andai in panico. Non avevo nessuna esperienza, nessuna scuola. Chiesi: “E come si fa?” E Strehler rispose: “L’attore sei tu. Mica sono io. Dai! Mima un aeroplano!” Mi sembrava di fare il cretino. Mi sentivo così umiliato e così offeso. E mi dicevo: “Superalo, superalo, superalo, è il primo giorno. Vedrai che poi andrà bene. Deve andare meglio. Se devo fare queste cose non voglio fare l’attore.” Dopo una giornata passata su questo mimo dell’aeroplano, Andrea Jonasson, la moglie di Strehler, che era in scena con me, mi rassicurava, fu molto gentile. Mentre lui naturalmente continuava a lanciarmi dalla sala i suoi improperi che non sto a ripetere.

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa L’anima buona di Sezuan, 1980-81 Massimo Ranieri

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa. “L’ anima buona di Sezuan”, 1980-81 Massimo Ranieri

Molto incoraggiante.

Sì, molto! Un vecchio attore che oggi non c’è più, Renato De Carmine, mi diceva: “Guarda che quando Giorgio fa così vuol dire che ti ama.” Meno male! E se mi odiava che faceva? Mi uccideva? Dopo il primo giorno, dopo l’ennesima ripetizione di questo mimo dell’aeroplano, la moglie di Strehler mi disse ancora: “Giorgio fa così perché pretende sempre il meglio dagli attori. Non ti preoccupare. Stai tranquillo. Vedrai che andrà tutto bene.” E io risposi: “Ah, sicuramente. Tanto il maestro è lui, io eseguo.”

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa  Renato De Carmine e Giorgio Strehler

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa. Renato De Carmine e Giorgio Strehler

Strehler era sempre e comunque molto esigente?

Non molto, di più. Lui capì che in me non c’era niente dell’attorialità. Non c’era niente dell’attore di scuola, niente di accademico. Incominciò a capire questa mia autenticità. Questo metallo che era grezzo e che strofinandolo lasciava venire fuori la propria natura: argento, oro, platino, quello che era, non ha importanza. Strehler sentiva che c’era qualcosa sotto. E si è messo lì con grande pazienza e, direi, con affetto. Tanto è vero che mi chiamava “il mio bambino”. Forse mi vedeva come quello che lui non ha mai avuto: un figlio. Infatti nacque un rapporto molto forte. Meraviglioso. Di amore. Mi scrisse una lettera molto bella, che ovviamente ho ancora con me: Bimbin mio, oggi alla prima eri un po’ teso. Quando sei così, prendi fiato. Pensa a me. Capii da tante cose il suo affetto per me. Quando inveiva contro di me io gli rispondevo in napoletano perché lui amava i napoletani. Delle scene incredibili. Sono stati quattro mesi e mezzo di prove.

Prove interminabili.

Sì. Dieci-dodici ore di prove. Oggi all’ottava ora già alcuni attori vogliono timbrare il cartellino. Lì non c’era orario. Si entrava alle tre e si usciva a mezzanotte, l’una, le due. Mi ricordo una volta che ha cominciato a provare con sua moglie, siamo usciti alle quattro del mattino.

Vi prendeva per sfinimento?

Sì. Un massacro. Ma ringrazio il Padreterno. Ringrazio Dio che me l’ha fatto incontrare. Ha cambiato la mia vita. Totalmente. Nella disciplina, nel rigore. Nella bellezza della parola. Del sapere quello che si dice. Del dare peso alle parole.“Ha cambiato la mia vita. Totalmente. Nella disciplina, nel rigore. Nella bellezza della parola”

La precisione?

Sì, ma non quella borghese.

Non pedante.

Sì, non pedante. Non pedissequa. Quella precisione dell’attore che deve andare a spaccare il capello per arrivare a una finzione nella verità, come diceva lui. La perfetta finzione fa diventare verità che è finzione. Ma soprattutto la disciplina. La bellezza dell’immagine, del gesto. Quando si vedeva provare lui si rimaneva incantati. Lui non era attore. Ma aveva la quintessenza dell’attore. Asciugava quello che dovevi fare. Da un gesto tu dovevi capire che ce n’era un altro e poi un altro ancora. Lui ti dava il finale. E poi ti diceva: “Costruisci tu.” Mi ricordo ancora come se fosse oggi o ieri o domani. A Parigi, quando abbiamo debuttato al Porte Saint- Martin, il teatro di Marcel Marceau. Io facevo il Lied vom achten Elefanten, la Canzone dell’ottavo elefante. Un giorno su questo c’era stato il massacro totale. Perché io finivo la scena scendendo in platea. E uscivo dal corridoio della platea. Giorgio mi diceva: “Devi aggredire il pubblico, qui tu comandi gli spettatori! Sei un negriero!” Si rappresentava una specie di caporalato, perché il mio personaggio era stato promosso, nella mediocrità. E un giorno, dopo tante tante ore di prova, sono uscito nel foyer per poi rientrare. Ma finita la scena, ero per terra. Senza fiato. E Giorgio: “Dove sta? Chiamatelo!” Ma io ero completamente senza fiato. Eppure sono forte anche grazie a lui che mi ha fatto fare un teatro molto fisico, atletico. Il direttore è arrivato berciando: “Ranieri Massimo! Dove sei?” E mi ha trovato per terra. “Ma che, stai male? Vuoi che lo dica a Giorgio?” E io: “No! Non glielo dire, sennò quello gode!” A Parigi invece non c’era spazio. Il teatro era un emiciclo e non c’erano corridoi. Però il palco non era abbastanza alto per dominare il pubblico secondo la regia e la visione del personaggio che aveva Giorgio. Infatti quando sono arrivato mi fa: “Hai visto? Hai notato? Nel palcoscenico c’è una cosa che non va bene.” E io: “Giorgio, non lo so, che cos’è?” Allora lui, sghignazzando: “Non capisci mai niente. Guarda il palcoscenico.” Mi fece notare che in effetti il palcoscenico era più basso del solito. Così si era perso il dominio. Concluse: “Fai tu. Io vado via, fra un’ora vengo e mi fai vedere cosa ti sei inventato.” Mi inventai una cosa. C’erano dei tubi. E allora pensai che potevo salire là sopra per inveire dall’alto contro il pubblico. Quando Giorgio tornò gli feci vedere. E lui commentò: “Bene, bene, mi piace, andiamo avanti.” Mi aveva messo in mano lo spettacolo, una tranche importante.“Da un gesto tu dovevi capire che ce n’era un altro e poi un altro ancora”

Andava responsabilizzandola?

Sì. E questo fu un atto di fiducia incredibile. Non l’ho capito in quel momento. Ma poi riflettendoci nel tempo mi sono detto: “Madonna! Che atto di amore, di fiducia, di responsabilità anche, che mi ha messo in mano quest’uomo!” Incredibile. Tutto il periodo di prove fu così. Un giorno provavamo una scena in cui io entravo nel negozio di Shen Te. Una scena già provata e riprovata, ma io quella volta non riuscivo a ingranare. C’erano spettatori in sala. Perché quando Strehler provava non era mai da solo. C’era gente che pagava un biglietto, duecento lire, credo, all’epoca, per assistere alla prova. Ragazzi, studenti, attori e c’erano anche giornalisti amici suoi. Quel giorno quando mi vide in difficoltà, Giorgio si rivolse ai giornalisti e disse: “Lui è un po’ teso. È talmente concentrato, che la sua iper-concentrazione gli va contro.” Come un padre che giustifica il bambino che non riesce a dire la poesia. Ricordi meravigliosi.

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa L’anima buona di Sezuan, 1980-81 Massimo Ranieri e Andrea Jonasson

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa. “L’anima buona di Sezuan”, 1980-81 Massimo Ranieri e Andrea Jonasson

In una lettera che Strehler aveva mandato agli attori a proposito di questa pièce scriveva: Raccontate una favola ma non a bambini […] ma a bambini grandi, che vivono in una società mostruosa magari senza saperlo bene.

Sì, me la ricordo questa lettera. Noi ci chiedemmo: “Che avrà voluto dire?” Ricevere questa lettera fu un po’ destabilizzante. Però era quello che lui pretendeva da noi. Come diceva sempre: “Non sei tu. Tu fai l’altro.” E ti spiegava chi era l’altro. E i primi tempi ti sentivi confuso. A me non era mai successo di recitare in terza persona. Il cosiddetto straniamento brechtiano. Una cosa complicatissima. Quando lo scopri è di una bellezza inenarrabile. È esattamente il teatro in cui tu riesci a vederti. Stai facendo l’altro. Fai vedere come lo fai. Non sono più io che interpreto un momento di vita di questo altro. Ma sono veramente l’altro.

Triplo salto mortale.

Esattamente. Senza rete.

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa L’anima buona di Sezuan, 1980-81 Massimo Ranieri

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa. “L’anima buona di Sezuan”, 1980-81 Massimo Ranieri

Strehler è stato il primo a portare in Italia L’opera da tre soldi.

Sì. E con Brecht in sala, tra le altre cose.

E lei ha ripreso questo testo.

Sì. Ma quella roba lì, sinceramente, non va più toccata. Come L’anima buona di Sezuan. L’ha ripreso poi la povera Mariangela Melato. Che Dio l’abbia in gloria, sempre.

Donna meravigliosa.

Oh, lasciamo stare! Ma oggi nessuno, solo un incosciente può riprendere L’opera da tre soldi.

Perché è stata detta la parola definitiva?

Bisogna che passi il tempo. Giorgio, il suo teatro, i suoi personaggi sono ancora troppo presenti. È un gigante che sta lì. Bisogna far passare un po’ di tempo prima di riprendere in mano queste cose. Per esempio il mio primo spettacolo era Napoli chi resta e chi parte, di Viviani. Due atti unici. Non è stato più ripreso fino a sei anni fa. Non si possono riprendere certi spettacoli. Quando mi chiedono: “Perché non riprendi questa cosa?”, rispondo: “Perché avevo un’altra età, era un altro momento storico.”

Il suo primo Viviani è stato Fravecatura di Macchie ʼe culore?

Sì. Il primo in assoluto. Nel 1974. Il mio primo assaggio vivianesco e vivianeo. Un autore meraviglioso. Il Brecht italiano. Però con una grande differenza. Brecht era scrittore. Viviani era cantante, ballerino, attore, scrittore, commediografo, drammaturgo, produttore. Uh! Tutto. Fantastico. Per chi fa questo mestiere – questo è un messaggio che lancio ai miei colleghi giovani che intraprendono questa carriera – quelli come lui sono i modelli.  Facevano tutto.  Io che ho avuto l’onere e l’onore di fare l’avanspettacolo, ho visto come erano straordinari. L’amore totale per questo mestiere, per pochi soldi. Cantavano, ballavano, recitavano, viaggiavano. I cosiddetti “giganti della montagna” erano loro.

Era Eduardo che diceva “scavalca-montagne”?

Esatto. Noi siamo quelli, scavalca-montagne. Adesso meno, perché si fa meno teatro, purtroppo. Una volta una tournée durava sette mesi. Oggi dura tre mesi, ma proprio se sei disposto a buttare il sangue. Una volta si usciva di casa il 20 di agosto e si tornava il 20 di maggio.

E a quel punto come cambiava il rapporto con il personaggio che si interpretava dopo una così lunga convivenza?

Eduardo diceva sempre: “Lasciate il personaggio in camerino e siate voi stessi.” Strehler diceva il contrario, ovviamente: “Quando porti il personaggio in scena cerca di guardarti e di capire chi stai facendo.” Sono due scuole di pensiero ben precise. Cioè quella stanislavskijana e quella brechtiana. Se mi chiede quale preferisco, rispondo: sicuramente quella brechtiana. Perché ci si diverte di più. Sai che stai facendo un altro. E fai fatica a entrare nei personaggi dell’altro. Perché non devi più essere Massimo Ranieri.“Il teatro in cui tu riesci a vederti. Stai facendo l’altro. Fai vedere come lo fai”

È quasi Dostoevskij, questo.

Praticamente sì.

Lo scenografo Frigerio parlava dei “bui” di Strehler in contrapposizione alla luce.

Io ne so qualcosa del buio di Strehler, perché mi sono rotto tutte e due le gambe, per un buio di Strehler.

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa "L’ isola degli schiavi", 1994-95, Massimo Ranieri e Luciano Roman

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa. “L’ isola degli schiavi”, 1994-95, Massimo Ranieri e Luciano Roman

Per L’isola degli schiavi di Marivaux?

Sì. Lì io in un buio di Strehler sono caduto dal palcoscenico. Alla prima italiana. Prima avevamo girato l’Europa. Avevamo fatto Barcellona, Vienna… La prima italiana preludeva all’America: Houston, Chicago, New York. E io, alla prima italiana, per uno di questi bui, sono caduto dal palcoscenico. Mi sono rotto tutte e due le ginocchia. Tutt’e due. È stato un momento terribile. E là c’è stato un altro atto d’amore di Strehler. Perché in questi casi, chiami un attore per sostituire. Ma lui fece un comunicato al Piccolo Teatro e scrisse: Questo signore è insostituibile. Lo spettacolo si sospende affinché lui si riprenda. E tutti gli attori facenti parte di questa compagnia li impiegherò io. Li faceva lavorare. Li mandava in giro a fare monologhi, a destra e a manca. E io rientrai ancora con il tutore al ginocchio.

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa "L’isola degli schiavi", 1994-95, Massimo Ranieri e Luciano Roman

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa. “L’isola degli schiavi”, 1994-95, Massimo Ranieri e Luciano Roman

Arlecchino con il tutore.

Sì. Ogni sera mettevo questo tutore. Non se ne accorgeva nessuno e andavo avanti. Però ero stato due mesi fermo, ingessato. Questo ovviamente è solo un passaggio sui bui di Strehler.

Disegnava con le luci?

Non ne parliamo. Lasciamo stare. Bisognava assistere quando faceva le luci. Bisognava assistere.

Si entra nell’ineffabile?

Sì. Io nei primi giorni non ci capivo un accidenti. Strehler diceva al tecnico: “Abbassa, abbassa! Meno così.” E io pensavo: “Ma che ha abbassato? Ma è sempre uguale!” Spaventoso. Spaventoso. Poi, quando stai accanto a uno così, fai l’occhio come il suo. Riesci a vedere il più e il meno, impercettibile a un occhio umano. Tu riesci a vederlo. Mentre quando avevi un occhio umano non lo percepivi.

Strehler rendeva partecipe della magia?

Assolutamente. E così i bui.Magici.

Poteva esserci qualunque cosa in quel buio?

Sì. Vedi tutto.

Il caos originario dal quale può uscire tutto?

Esatto.

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa "L’isola degli schiavi", 1994-95, Massimo Ranieri e Philippe Leroy

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa. “L’isola degli schiavi”, 1994-95, Massimo Ranieri e Philippe Leroy

Marivaux, con L’isola degli schiavi, era il sorriso dell’Illuminismo?

Sì. Giorgio aveva preso questo attore meraviglioso, Philippe Leroy. Eravamo in cinque in scena. Sembravamo in cinquecento. C’è stato il massacro vero. Io ero questo Arlecchino e nei primi tempi, nei primi giorni di prove, Strehler non mi faceva stare un attimo fermo. Parapam, parapam, parapam. “Vai di qua, di là, sali, scendi…” C’è una foto, credo di averla ancora, perché è simbolica, di un momento in cui io salto in aria. Perché il mio padrone mi fa: “Arlecchino, Arlecchino, ho sentito una nave. Guarda un po’ se c’è una nave!” E allora io mi alzo sulle gambe e rimango come sospeso per aria. E tutto sulla sabbia. Per quaranta giorni di prove non mi sono fatto niente con salti e acrobazie su quella sabbia. E poi sono caduto camminando. Alla fine dello spettacolo veniva giù il buio. E io invece di andare in quinta, sono andato in platea. Con questo spettacolo io dimagrii dieci chili. Dieci chili! Pazzesco.

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa "L’isola degli schiavi", 1994-95, Massimo Ranieri e Luciano Roman

© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa. “L’isola degli schiavi”, 1994-95, Massimo Ranieri e Luciano Roman

Strehler personal trainer?

In pratica sì. E quando incontri un maestro del genere, il maestro, poi difficilmente riesci ad adattarti e adeguarti. È una benedizione ma nello stesso tempo una maledizione. Perché poi pretendi la stessa bellezza che ti ha insegnato a conoscere lui da un mondo che non ama più la bellezza. Che non fa più caso alla bellezza. E ti scontri con una realtà terribile, come diceva lui nella lettera agli attori 35 anni fa. Non sa, poverino, quanto tutto sia peggiorato. Quanto si sia in difficoltà. E quanto, come si dice, si debba fare di necessità virtù.

Ci si sente un po’ smarriti?

Molto. Molto. Poi, dopo di lui, sono caduti tutti. Patroni Griffi, Garinei, Enriquez, Squarzina. È finita. Forse mi sono dilungato troppo. Ma è il ricordo di Giorgio. La parte più importante della mia vita. Passata, presente e futura. Finché farò teatro.

Ma i veri amici restano sempre con noi.

Ah, sì. Non ci lasciano mai, ovviamente. Stanno con noi, sempre con noi e dentro di noi.

Un attimo prima di entrare in scena, quando il sipario come un respiro sta per salire, l’azione prevale sul pensiero o viceversa? E la concentrazione?

Di solito si è sempre concentrati. Uno crede di essere concentrato, a volte, pensando: “Va beh, tanto stasera è come ieri sera. Andrà tutto bene”, e quello è il momento in cui cadi. Ci vuole sempre un attimo prima, per stare lì e concentrarsi. Io non sono di quelli che dicono per questo: “Per favore, lasciatemi solo.” Ho conosciuto un’attrice che cominciava a concentrarsi, diciamo così, alla chiusura del primo atto, per il secondo. Stava già lì dietro, così, e nessuno poteva disturbarla. (fa vedere la posa, ndr)

Come Il pensatore di Rodin?

Sì! E io pensavo: “Ma è matta… è matta.” Basta un attimo.

Si fa un silenzio interiore?

Assolutamente. Perché è possibile che poi basti un niente perché ci si distragga. Il pensiero prevale sull’azione. E non credo a chi dice il contrario.

Porterà avanti l’idea di mettere in scena Zio Vanja?

Io sì. La porto ancora avanti. È il mio desiderio primario.

Čechov è la vita di provincia, il parlare di niente?

Un bla bla bla inutile. Verissimo.

Un po’ i nostri tempi?

Praticamente. Centoventi anni fa.

Però lì preludeva alla Rivoluzione.

Ah, certo. Quando io ho letto il monologo di Astrov, quarant’anni fa, ho pensato: “Com’è possibile? Una roba che ti uccide. Una tale bellezza…”

Questo anche il Riccardo III.

Quella è stata un’altra sfida. Molto bella. Mi sono molto divertito. Beh, insomma, c’è tanta roba da fare in teatro.

È un po’ la biblioteca di Alessandria che bisogna portare avanti?

Sì. Credo bisognerebbe avere duecent’anni per portare in teatro tutto quello che desideri fare. Non ce la fai. Però, per quello che si può fare bisogna farlo.