Giuliana Stramigioli era un’impiegata dell’Unitalia Film che si occupava di selezionare i migliori film da portare in concorso alla Mostra del cinema di Venezia. Nel 1951, la donna venne inviata a Tokyo dove, a catturare la sua attenzione, fu una pellicola che era stata inizialmente sottovalutata persino dai suoi stessi produttori: Rashomon.Si trattava dell’undicesimo lavoro del regista  giapponese Akira Kurosawa, il quale scoprì che il film era stato scelto per il festival solo quando i giornali diedero la notizia della sua vittoria. Era la prima volta che un’opera orientale veniva proiettata a Venezia e, al primo colpo, si portò a casa il Leone d’oro. Poco tempo dopo, Rashomon trionfò addirittura agli Oscar, guadagnandosi la statuetta come miglior film straniero del 1952. Anche in questo caso, era il primo film asiatico a ricevere tale riconoscimento.

Quasi settant’anni dopo un’altra pellicola venuta dall’Oriente fa la storia del cinema, diventando la prima a vincere l’Oscar più ambito, quello assegnato al miglior film dell’anno.Parasite, del coreano Bong Joon-ho, certifica come il successo del cinema asiatico sia ormai indiscutibile e di livello mondiale.Ne abbiamo discusso con Andrea Bellavita, docente universitario  ed esperto di cinema contemporaneo con un interesse particolare per i film che vengono dall’Oriente. Andrea qualche anno fa ha pubblicato un libro su uno dei più importanti cineasti sudcoreani, Kim Ki-duk, ed è probabilmente la persona migliore con cui discutere di ciò che ci dice davvero l’Oscar assegnato a Parasite.

La prima domanda è facile. Le è piaciuto Parasite?

Discretamente. Bong è un regista che ho amato molto, fin dai temi di Memories of murder, ma soprattutto quando la vena grottesca è meno accentuata.Dopo il primo successo davvero internazionale, con Snowpiercer, mi pare che abbia molto semplificato il suo cinema (il caso più eclatante è stato con Okja, il primo film prodotto da Netflix presentato al Festival di Cannes, nel 2017, davvero brutto). Parasite ha momenti molto belli, soprattutto quelli più neri, e altri forzati.

La sensazione che ho avuto guardando Parasite è che si tratti di un film stratificato e soprattutto fuori da certi stereotipi che colleghiamo al cinema dell’Estremo Oriente. Viene il dubbio: è Hollywood che si sta avvicinando all’Asia o è il cinema orientale che si sta “occidentalizzando”?

Hollywood non si è mai avvicinata, né mai si avvicinerà, al cinema asiatico, anche quando ha incorporato registi che avevano già espresso in patria una poetica molto riconoscibile (soprattutto a Hong Kong, o nella Cina continentale: John Woo, Tsui Jark, Wong). E il cinema orientale si avvicina al modello occidentale soltanto nel kolossal, e soprattutto nel genere bellico: il denaro è la vera livella (verso l’altro), quando ci sono grandi budget si finisce sempre per fare film “all’americana” e il livello nel trattamento del CGI da parte degli studios giapponesi, coreani e hongkonghesi, è molto altro. In realtà Parasite è un film profondamente coreano, sia per la commistione tra commedia e tragedia, sia per la messa al centro dei rapporti tra classi sociali differenti. Il film più importante di tutta la storia del cinema coreano prima degli anni ’80 (quando inizia la K nouvelle vague, con registi come Kim Ki-duk, Hong Sang-soo, Im Sang-soo) è The Housemaid (1960, di Kim Ki-young), che racconta il gioco al massacro innescato da una giovane domestica che entra nella vita di una famiglia borghese e la dissolve. Un film talmente importante da aver visto un remake, nel 2010, da parte di Im Sang-soo, fortemente grottesco, che è quasi un gemello di Parasite. Ma anche il famoso Ferro 3 di Kim Ki-duk, può essere letto nello stesso modo.

La domanda precedente mi è venuta in mente guardando The Great Wall, un film di qualche anno fa di un bravo regista cinese come Zhang Yimou. È un lavoro strano: parla della Muraglia Cinese ma è costruito come un kolossal hollywoodiano , tanto è vero che tra i protagonisti c’é Matt Damon. Vedremo altri progetti simili in futuro? In Asia inizieranno a fare film non solo con idee occidentali ma anche con modalità di lavoro, star e budget hollywoodiani?

Per quanto riguarda lo stile, le modalità di lavoro e i budget, come dicevo, lo fanno già da almeno vent’anni: semplicemente quei film non arrivano sul mercato occidentale. Per quanto riguarda gli attori, è un caso estremamente raro, e penso che rimarrà sostanzialmente circoscritto alla figura di Zhang Yimou, che ha avuto già un precedente con I fiori della guerra (2011), sul Massacro di Nanchino e Christian Bale. Per capirci: parliamo di produzioni cinesi (o co-produzioni con gli USA), che parlano della storia della Cina, girati in Cina, da un regista cinese, con divi statunitensi. È un modello che si può permettere attualmente soltanto Zhang Yimou, che è il regista di cinema d’autore forse più famoso negli Stati Uniti (più volte candidato agli Oscar): praticamente un Sorrentino cinese. Non a caso Sorrentino può permettersi soluzioni analoghe. Per tutti gli altri registi asiatici (e succede molto più frequentemente di quanto si creda), quello che accade è che vengono chiamati negli USA per girare film americani: John Woo (da Broken Harrow a Face/Off, da un Mission Impossible a Paycheck), Wong Kar-wai (My Blueberry Night), Park Chan-wook (Stoker)…

L’Oscar come miglior film sta portando nelle sale italiane Memorie di un assassino, un altro bel film film di Bong Joon-ho che da noi era uscito direttamente in dvd. Un premio del genere aiuta ad avere visibilità mondiale nel breve periodo ma un tale livello di attenzione può durare nel tempo?

No, in nessun modo. È un fenomeno legato esclusivamente all’accoppiata Cannes-Oscar. In certi paesi (la Francia soprattutto) il cinema di Bong e in generale tutto il cinema asiatico delle nuove generazioni è al centro della scena culturale da sempre. Non a caso Memories of murder uscì in sala, così come tutti i film dei registi di cui stiamo parlando. In Italia, la notorietà di questo film è legata anche al fatto che esso si presti a letture “politiche” da editorialisti da riviste di “cool-tura/moda/cinema/letteratura/dischi/fischi” (sui quali nessuno si è espresso con più chiarezza del rapper Salmo in Cabriolet…) .

Bong Joon-ho è un regista molto versatile e Memorie di un assassino è un film molto diverso da Parasite, anche perché è tratto da una piece teatrale. Lo stretto rapporto del cinema coreano con il teatro è stato uno dei suoi tratti distintivi dagli inizi, vero?

Agli inizi assolutamente sì: The Housemaid ne è un esempio perfetto. Ma per la K-nouvelle vague i modelli sono radicalmente altri: il cinema d’autore europeo per i registi più intellettuali (Hong Sang-soo, Im Sang-soo), quello americano (di Old Boy di Park Chang-woo Tarantino disse: «è il film che vorrei aver girato io»), o un certo realismo estremo (per il primo Kim Ki-duk).

La scoperta del cinema asiatico in Occidente cominciò con il Leone d’oro al giapponese Rashomon nel 1952, poi premiato come miglior film straniero agli Oscar. In Italia abbiamo un rapporto strano con questo cinema: ci sono realtà (come il programma Fuori Orario di Enrico Ghezzi, che ha di fatto lanciato da noi i film di Tsukamoto) e festival che si impegnano a “far girare” certi film ma poi è difficile che le pellicole escano fuori dal giro degli appassionati e vengano programmate in tante sale o distribuite per l’home video. La Francia in questo senso è un esempio da seguire ma perché in Italia esiste questa situazione? E come si potrebbe fare per migliorarla?

La risposta è semplicissima: in Italia non c’è una cultura cinematografica diffusa. Non c’è posto per nessuna cinematografia da scoprire, “difficile”, nemmeno per quelle emergenti dell’Est Europa, figurarsi per quelle asiatiche. Non c’è, in alcun modo, speranza. Anche perché bisognerebbe partire da un punto essenziale, sul quale in Italia non c’è mai stato verso di intervenire: i film stranieri, soprattutto quelli che utilizzano una dimensione linguistica radicalmente differente da quella occidentale (e intendo sia la lingua che la prossemica e quindi lo stile di recitazione), devono essere visti in lingua originale con i sottotitoli. Non avete mai fatto caso a quanto siano francamente ridicoli i film giapponesi o coreani o cinesi doppiati?

Esistono dei film di queste parti del mondo che hanno delle specificità troppo marcate per arrivare al grande pubblico? O si può “educare” lo spettatore medio ad apprezzare anche film come In the Mood for Love (che ha dei ritmi molto dilatati) o peggio ancora i lavori di Ozu, che indugia moltissimo sulla quotidianità dei suoi personaggi, al punto che i suoi film sembrano avere veri e propri “spazi vuoti” per chi è abituato al cinema occidentale?

In linea teorica non c’è assolutamente nulla del cinema orientale che sia di per sé così lontano dal gusto occidentale, a patto che questo gusto sia coltivato. Hai fatto due esempi limite, ma molto interessanti: Wonk Kar-wai e Ozu. Il primo, che è un regista molto colto (cinematograficamente) e profondo conoscitore del cinema europeo, guarda molto ai grandi maestri del melodramma italiani, ad esempio e ha più cose in comune con certo Almodovar di quanto non si pensi. Ozu poi è un regista molto “occidentale”, che adorava Lubitsch e il cinema classico hollywoodiano. E, quanto a “spazi vuoti”, ne ha di certo meno di Antonioni…

Che futuro ha il cinema di genere orientale? C’è ancora spazio per i film di arti marziali o per i classici wuxiapian (le pellicole cappa e spada)?

Qui il discorso sarebbe molto complesso, e cercherò di cavarmela con una semplificazione: per il cinema di arti marziali, così come per certo noir o poliziesco hard boiled, e in generale per il cinema d’azione, ci sarà sempre posto, esattamente come per certi generi hollywoodiani. La produzione di wuxiapian invece credo che siano destinate a ridimensionarsi, a meno che non riescano ad ibridarsi, a trovare una dimensione meta-narrativa, o magari a rientrare nella grande tendenza internazionale di period drama che sta investendo la fiction seriale televisiva di qualità.

Facciamo un giochino semplice: cinque film asiatici che per lei hanno significato qualcosa e perché.

The Mission (1999), di Johnnie To: l’esempio più puro del noir di Hong Kong più visionario (personalmente anche più di John Woo, al netto di The Killer)

L’estate di Kikujiro (1999), di Takeshi Kitano: il regista giapponese più importante nella fine del ‘900; non il suo più bello, ma il più intenso emotivamente: ho usato il tema scritto da Joe Hisaishi come marcia nuziale al mio matrimonio, e fatto confezionare zainetti con le “alucce” per mia moglie e le mie figlie

L’isola (2000), di Kim Ki-duk: il suo primo film di grande successo, presentato a Venezia (dove la gente sveniva il sala); alla prima visione mi ha infastidito e non l’ho capito, poi ho finito per scrivere una biografia su di lui

Infernal Affair (2002), di Andrew Lau e Alan Mak (e i due sequel): oltre a essere un piccolo capolavoro del noir, è il ponte ideale tra cinematografia orientale e occidentale; pochi sanno che The Departed (2009) di Scorsese, ne è il remake ufficiale (e molto meno potente dell’originale…)

Il tocco del peccato (2013), di Jia Zhanke: il film più bello (per ora) del più grande regista cinese vivente (e forse non solo), che mi ha riconciliato con il cinema della Cina continentale (a cui ho sempre preferito quello di Hong Kong); per capire qualcosa della Cina di oggi bisogna vedere Jia.